Ein Werkstattbesuch beim Meister – Über Lech Majewskis “The Mill and the Cross”
Langsam lichtet sich der Vorhang aus dichtem Nebel, erst allmählich beginnen sich die Details einer Landschaft aus der grauen Fläche herauszuschälen. Als kämen sie gleichsam aus dem Nebel der Geschichte, reitet eine Schwadron berittener Soldaten auf die Kamera zu. Das Klappern der Hufe und das Rasseln des Pferdegeschirrs zerbricht die anfängliche Stille.
Doch noch sind Raum und Zeit der Handlung nicht eindeutig zu bestimmen. Es muss daher verwundern, dass wir im „Präludium“ des Films zunächst der Parallelfahrt einer Kamera folgen, die eine Reihe von Figuren in historischen Gewändern in den Blick nimmt. Allesamt sind sie reglos in einer Pose erstarrt. Einzig ein älterer Mann mit Barett und schwerem fellbesetzten Mantel bewegt sich vor dieser bemerkenswert (still-)gestellten Szenerie und drapiert sorgfältig den Kleidersaum einer knieenden Frau. Wie sich herausstellen wird, haben wir es hierbei mit dem Maler Pieter Bruegel d. Ä. (Rutger Hauer) zu tun, der persönlich Hand anlegt an sein „Gemälde“, das vor ihm wie ein tableau vivant Aufstellung bezogen hat.
In der Einleitung wird also deutlich, dass es im Folgenden um die Entstehungsgeschichte eines Kunstwerkes gehen wird, in das der Zuschauer bereits unversehens eingetaucht ist. Wir verfolgen dabei den Schaffensprozess keines geringeren Tafelbildes als „Die Kreuztragung Christi“ (1564). Doch so nah wir dem Bildwerk bereits gerückt zu sein scheinen, unser Blick bleibt zweigeteilt: Als historischer Rahmen werden uns die politischen Ereignisse der Entstehungszeit, vor allem der Terror der spanischen Besatzungsmacht im Vorfeld des Achtzigjährigen Krieges (1568-1648), drastisch vor Augen geführt. Das Leid der niederländischen Zivilbevölkerung wird damit zwangsläufig als zeitliches Echo auf die Passion Christi dargestellt; nicht von römischen Legionären sondern von den „Rotröcken“ der spanischen Truppen wird Christus zum Kalvarienberg, nach Golgatha, getrieben. Und ist dieser „Christus“ nicht auch ein politischer Häftling, an dem – wie zum Hohn – die Leiden des Erlösers nachgespielt werden? Analog zur Darstellung des Gemäldes zeichnet der Film seine Figuren als Projektionsfläche von historischer Begebenheit und biblischer Assoziation. Neben den vielen episodenartigen Randgeschichten, deren Fäden der Künstler Bruegel (bzw. der Regisseur) in der Hand hält und sie in der Rückschau zum Gesamtbild verflechtet, dient Charlotte Rampling als nova Maria dem Betrachter als Repoussoir-Figur. Durch sie betritt er das Kunstwerk, wird sogar gelegentlich durch ihren Off-Kommentar geleitet.
Demgegenüber wirken Bruegel selbst und sein großbürgerlicher Mäzen Nicolaes Jonghelinck (Michael York) wie außenstehende Betrachter, die sich gewissermaßen in sicherer Distanz von dem zuweilen tödlichen Geschehen befinden. Ihr Diskurs über den Darstellungsmodus des Bildes bildet das Zentrum des Filmes, in dem Bruegel seiner Sichtweise auf die angestrebte Bildkomposition und das Verständnis seines Werkes Ausdruck verleiht. Reizvoll ist dabei der Vergleich des Künstlers mit einer Spinne. Wie diese versieht auch der Maler die Studienblätter seines Portfolios mit einem feinen Liniennetz, auf dem er seine Bildfiguren (als „Beute“ der Realität) platziert. Doch Bruegel verweist auch auf die christologische Bedeutungen seiner Motive. Vor allem die auf einem riesigen und bizarr geformten Felssockel thronende Mühle möchte er hervorgehoben wissen. Denn dort inszeniert der Künstler den Müller als Personifikation Gottvaters, der im Inneren seines Mühlenturmes, wie in einer piranesischen Kerkeranlage, beständig das Saatkorn der Zeit mahlt. Überdies suggerieren die Bilder – in einer schönen Rethorik der Gesten – ein geheimes Bündnis zwischen Maler und Müller, zwischen Schöpfer und Künstler. Auf Bruegels Geheiß gebietet der „große Müller des Himmels“ seinen Mühlensegeln mit einem Male Einhalt. Mit ihnen stoppen auch Zeit und Bewegung, das Geschehen gerinnt zu einem Standbild: „The stage is set“ – Der Maler hat nun alle Zeit der Welt, um sein Bühnenbild zu betrachten, zu verbessern, aufzuzeichen.
Auch hinter den Filmbildern selbst steckt ein beachtliches künstlerisches Konzept. Der polnische Regisseur Lech Majewski, der drei Jahre in dieses Projekt investiert hat, stellt mit seinem Film nicht nur den Versuch an, „Bruegel auf Augenhöhe zu begegnen“, er wird selbst zum Auge des Künstlers, oder besser: zu dessen Erfinder. Wir sehen die als historische Fakten abgebildeten Ereignisse gewissermaßen durch die Linse der künstlerischen Vision Bruegels, indem die Szenen sprichwörtlich vor dem Hintergrund des Gemäldes spielen. Für die Postproduktion wurden dazu Partien des Gemäldes nachgezeichnet und dem Filmbild im Bluescreen-Verfahren inkorporiert. Schicht für Schicht – wie in einem Ölgemälde – wurden die Hintergründe am Computer generiert.
Während das Filmbild, wie wir es sehen, von Majewskis visueller Transformation des Gemäldes abhängt, entstammt Bruegels Bilderläuterungen teilweise direkt dem Wortlaut des Kunsthistorikers und Schriftstellers Michael Francis Gibson, auf dessen (Dreh-)Buch der Film basiert. Gibsons essayistische Bildanalyse The Mill and the Cross. Peter Bruegel’s Way to Calvary (zuerst erschienen 1996) nimmt bereits in seinem Titel Bezug auf sein Interpretationsinstrument, die Emblematik. In Emblemen, graphischen Bildwerken, die meist mit einer kurzen Beischrift versehen waren, wurden die dargestellten Gegenstände oder Objekte durch den beigefügten Text ausgelegt und erhielten damit einen entsprechenden sinnbildhaften Charakter. In diesen Emblembüchern wurde so schon im 16. Jahrhundert die Darstellung einer Mühle mit ihren kreuzförmig gestellten Mühlenflügeln mit dem Kreuzestod Christi in Verbindung gebracht. Durch diesen belehrenden Anspruch stellenweise etwas zu sehr angetrieben, entfaltet „Die Mühle und das Kreuz“ nichtsdestotrotz einen visuell höchst spannenden Dialog zwischen Film und Kunstgeschichte.
Pieter Bruegel d. Ä.: Die Kreuztragung Christi (Aufstieg zum Kalvarienberg), 1564, Öl auf Holz, 124 x 170 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum
Wie viele andere Regisseure, die sich auf produktive Weise mit Kunstwerken oder Künstlern der Vergangenheit auseinandergesetzt haben – es wäre unter vielen Beispielen besonders an Andrei Tarkowskis „Andrei Rubljow“ (1969) oder Akira Kurosawas Kurzfilmepisode „Krähen“ (1990) zu denken – kehrt auch bei Majewski die Kamera am Ende des Films zum kunsthistorischen Original zurück: In langsamer Zoom-Bewegung gleitet der Blick aus dem Gemälde heraus bis sein Rahmen sichtbar wird. Schließlich sehen wir die Ausstellungswand des Kunsthistorischen Museum in Wien, in dem jenes Werk aufbewahrt wird. Die Kamera schwenkt langsam nach rechts, nimmt Abstand von dem Bild und entlässt uns, mit Blick auf die Enfilade der angrenzenden Ausstellungsräume, gewissermaßen in die Freiheit. Die Einstellung vermittelt somit den Heimweg von einem Museumsbesuch und scheint die etwas schulmeisterliche Frage herauszufordern, ob der Betrachter nun etwas mitnehmen wird von dieser Bilderfahrung. Weniger mit einem „Kirchgang“ (so Rüdiger Suchsland bei der Premiere des Films auf dem diesjährigen Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg) als vielmehr mit einem Gang ins Museum haben wir es bei diesem Film schlussendlich zu tun. Ein Besuch, der durch die von Majewski und Gibson präsentierte Lesart zwar grundlegend ausgedeutet wird, aber jedem kunsthistorisch nicht versierten Zuschauer die Vielschichtigkeit eines künstlerischen Entwicklungsprozesses eindrucksvoll vor Augen stellt – sowohl in einem Gemälde als auch im Film.
Die Mühle und das Kreuz (The Mill and the Cross, Polen/Schweden 2011), Regie: Lech Majewski, Kamera: Aadam Sikora, Buch: Michael Francis Gibson u. Lech Majewski, mit Rutger Hauer, Michael York, Charlotte Rampling u. a.
